Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

ч/уполномоченного от Центра тов. Шешенина как неспособного работника, считая его виновным в деле развала мастерских», созвал «чрезвычайное общее собрание»[503]. В нем приняли участие руководители Губоно и союза Всерабиса. На собрании кризис управления мастерскими предстал во всей полноте. Сначала слово было дано самому уполномоченному. Оно оказалось вполне саморазоблачительным: Шешенин, по мнению собравшихся, не имел внятного представления ни об уставе, ни о задачах, ни о самой специфике учреждения, которое призван был создавать. Очевидно, что жизнь мастерских была пущена на самотек. Недостатки материального снабжения и общей организации не позволяли им подняться над уровнем любительской студии, а учащимся и преподавателям ощутить принципиальную новизну дела.

Рупором оппозиции стал Петр Зиновьев, с которым у Шешенина на собрании произошел открытый конфликт[504]. Претензии к руководителю обостряла неурегулированность денежных вопросов. Мало того что уполномоченный не уделял внимания созданию материальной базы, не вел никакой бухгалтерии, он еще крайне неаккуратно платил жалованье своим сотрудникам, задолжав за два с половиной месяца.

Архивные документы, пунктирно освещающие недолгую историю Свободных мастерских, рисуют образ Николая Шешенина однотонными и бедными красками. Он кажется одним из тех калифов на час, которых целыми толпами выбрасывало на поверхность революционное время, чтобы вскоре вернуть неизвестности. Имя его, на первый взгляд, годится лишь в качестве примечания к сюжету о неярких событиях художественной жизни Владимира 1920-х годов. По иронии именно книжная ссылка, примечание, неожиданно открывает нам этого человека с другой, более интересной стороны.

Татьяна Мертешова. Женский портрет. Первая половина XX века. Бумага, карандаш. Собрание семьи Захаровых — Бородиных, Москва

Татьяна Мертешова. Пейзаж. Середина 1920-х. Гравюра на дереве. Собрание семьи Захаровых — Бородиных, Москва. Курсовая работа во Вхутемасе. Руководитель Владимир Фаворский

Альманах «Панорама искусств» опубликовал статью искусствоведа Игоря Смекалова, посвященную уникальным материалам истории русского авангарда[505]. Речь идет о рукописных журналах мастерской Казимира Малевича, обнаруженных несколько лет тому назад в Париже[506]. В ней автор называет имя Н. Н. Шешенина среди учеников Малевича[507].

Богуслав Неронский. Начало 1920-х. Российский государственный архив литературы и искусства

Василий Любимов. Начало 1920-х. Российский государственный архив литературы и искусства

Как известно, изобретатель супрематизма был одержим идеями повсеместного распространения своих художественных прозрений. Свободные мастерские в 1918–1919 годах представлялись ему подходящей формой воплощения этих миссионерских планов. Ставка делалась на формирование коллективов подмастерьев, которые смогут разделить его взгляды на искусство, чтобы в дальнейшем реализовывать их в собственной художественной практике и тиражировать. Наиболее цельным опытом создания такого коллектива последователей в конце 1918 года стали индивидуальные живописные мастерские во Вторых СГХМ.

Поначалу Малевич даже испытал известные трудности с набором учащихся. Смекалов приводит воспоминания жены художника Ивана Кудряшова, одним из первых присоединившегося к мастеру: «Вначале было мало желающих. Все это было настолько ново, что отпугивало многих. И Малевич прошелся по мастерским, где уже работали»[508]. Таким образом, он сам в значительной степени определил персональный состав учеников. Собралась молодежь примерно одного возраста, как правило, уже получившая художественное образование в его традиционной академической форме. Кроме Кудряшова, называются имена Сергея Сенькина, Тевеля Шапиро, Ивана Завьялова, Густава Клуциса, Иосифа Меерзона, Зенона Комиссаренко, Виталия Вермеля, Георгия Крутикова, Е. Эйхенгольда, Н. Глинской, Николаевой и Николая Шешенина.

Есть основания полагать, что в отличие от своих товарищей он был лично знаком с Малевичем еще до поступления во Вторые СГХМ. Индивидуальная мастерская Малевича организовалась там в декабре 1918 года[509]. А двумя месяцами раньше, 6 октября, Шешенин по рекомендации Малевича получил место секретаря «заведующего Музея нового искусства»[510]. Вероятно, речь идет о технической должности при Комиссии по созданию Музея живописной культуры. Известно, что с лета 1918 года Малевич был причастен к обсуждению проблем МЖК[511].

В роли секретаря молодому человеку довелось прослужить чуть больше месяца. 15 ноября последовало увольнение с формулировкой «за несоответствие своему служебному назначению»[512]. Шешенину ничего не оставалось, как сосредоточиться на образовании, и он стал подмастерьем Казимира Малевича.

«Педагогика Малевича во Вторых Свободных мастерских заключалась в коллективном поэтапном освоении „новых систем в искусстве“, но главное, в глубоком формальном анализе выразительных средств, характерных для каждого творческого метода („системы“) искусства. Основой образовательной методики Малевич сделал кубизм и футуризм. Весь процесс обучения венчал собой супрематизм. Осмысление искусства в его развитии помогало подмастерьям ощутить закономерности художественно-экспериментальной деятельности и самим стать экспериментаторами»[513].

В летние месяцы 1919 года Малевич закончил работу над рукописью «О новых системах в искусстве». Занятия с подмастерьями, возобновившиеся осенью, проходили в атмосфере, которую в значительной степени определял круг идей этой книги.

В начале ноября Малевич оставил своих московских учеников ради работы в Витебске. Некоторое время они еще сохраняли надежду на возвращение мастера, но, когда она окончательно иссякла, избрали себе другого руководителя — Н. А. Певзнера. Под обращением «коллектива мастерской Малевича» о выборе нового наставника стоит и подпись Николая Шешенина.

Лазарь Лисицкий и Казимир Малевич. 1920

Уже через несколько месяцев он окажется во Владимире в новой для себя роли организатора Свободных мастерских. Характерен сам вектор — в провинцию, к практической работе. Это станет ближайшей перспективой и для некоторых его товарищей. Подмастерья Малевича дружно разошлись во все стороны подобно апостолам мессии, ведомые энергией провозглашенной им «благой вести». Иван Кудряшов в Оренбурге дебютировал как педагог в местных художественных мастерских; Сергей Сенькин сотрудничал с мастерскими Екатеринбурга; Георгий Крутиков отправился в Воронеж; Тевель Шапиро и Иосиф Меерзон присоединились в петроградских ГСХУМ[514] к Владимиру Татлину. Малевич тоже не бездействовал: летом 1920 года вместе с Эль Лисицким осуществил свой drang nach Osten в рамках агитационного путешествия из Витебска в Оренбург, где помог Ивану Кудряшову создать филиал Уновиса[515]. Через несколько месяцев один из самых пассионарных последователей Малевича Сергей Сенькин предпринял новую попытку издания, пропагандирующего революционное искусство в трактовке Уновиса, — «Вестника исполкома московских Высших государственных мастерских»[516]. Из материалов «Вестника» видно, какую роль провинциальным мастерским отводил Малевич: «Коллективы СГХМ, разбросанные по стране, должны стать основой всемирной армии новых искусств», — писал он в статье, специально присланной для журнала из Витебска. А в публикации редактора, посвященной «текущему моменту», важность этого тезиса как бы подтверждается «мониторингом» ситуации на местах. Сенькин подчеркивает необходимость согласованной работы уполномоченных с Советами мастерских